Television Horror Story

W ostatnich latach możemy zaobserwować rosnącą popularność seriali grozy. Można wręcz odnieść wrażenie, że producenci ponownie odkryli, że tego rodzaju produkcje mogą przyciągnąć widzów, zdobyć uznanie krytyków i wyznaczać nowe trendy w telewizyjnej rozrywce. Ale nie chciałbym się skupiać na rysie historycznym, a przedstawić w jaki sposób twórcy mogą wykorzystać mały ekran aby straszyć widzów, jak wykorzystują formułę odcinkową oraz jak utrzymać napięcie przez cały sezon. Zanim przejdziemy jednak do meritum, zacznijmy od krótkiego wprowadzenia teoretycznego, które umożliwi nam dogłębniejsze omówienie tematu.

Naukowcy i fani horroru, od lat spierają się o konkretną definicję gatunku. Linie podziału są różne, ale podstawowa związana jest z klasyfikacją grozy jako podgatunku fantastyki, którego immanentną cechą jest występowanie pierwiastka nadprzyrodzonego, fantastycznego. Fundamentalnie nie zgadzam się z takim podejściem, gdyż eliminuje ono cały szereg horrorowych konwencji, począwszy od tak lubianego przeze mnie „animal attack”, poprzez klasyczny slasher, a na horrorze psychologicznym i całym szeregu innych, bardziej przyziemnych strachów skończywszy. W związku z tym, chciałbym przywołać definicję horroru, zdecydowanie mi bliższą, którą możemy znaleźć w „Danse Macabre” Stephena Kinga. Według Kinga horror funkcjonuje na trzech przenikających się poziomach. Pierwszym z nich jest groza, która opiera się na atmosferze, niedopowiedzeniu, silnie bazuje na wyobraźni odbiorcy. Jest to horror w stanie najczystszym. Drugim poziomem jest strach, który konkretyzuje grozę. Boimy się bowiem czegoś, a strach oprócz „gry na emocjach”, wywołuje u odbiorcy reakcję fizyczną związaną z namacalnym źródłem lęku. Trzecim poziomem, często pogardzanym i niedocenianym, a równie istotnym, jest obrzydliwość. Jest to reakcja na coś nienaturalnego, wynaturzonego, coś co nas odrzuca. Podobnie jak w przypadku strachu, obrzydliwość także łączy się często z reakcją fizjologiczną (np. mdłościami). Horror jako gatunek może funkcjonować na wszystkich trzech poziomach łącznie, lub wykorzystywać jedną z form oddziaływania na odbiorcę, aby osiągnąć konkretny efekt.

W związku z tym, że dzisiejszy tekst skupia się na telewizji, czyli sztuce audio-wizualnej, postanowiłem sięgnąć po jeszcze jedną definicję. Linda Williams, w swoim eseju „Film Bodies: Gender, Genre, and Excess” (dostępnym tu) ukuła definicję horroru, z którą choć nie w pełni się zgadzam (Williams skupia się bardzo mocno na slasherach, co w moim odczuciu warunkuje z gruntu niepełność opisu), to współgra ona bardzo dobrze z medium filmowym. Williams klasyfikuje horror jako jeden z trzech gatunków cielesnych (obok pornografii i melodramatu), który manipuluje zarówno odczuciami jak i ciałami odbiorców, czyni to zaś aby osiągnąć konkretny i nadrzędny w horrorze efekt, czyli strach i przerażenie. Wspominam o tym, ponieważ według mnie definicja ta znajduje zastosowanie szczególnie w przypadku kina i telewizji, bo w przeciwieństwie do literatury, twórcy mogą tam wykorzystywać daleko szerszą gamę środków siania grozy.

Na koniec tego przydługiego wstępu chciałbym jeszcze zatrzymać się na chwilę przy funkcji horroru jako gatunku. Bazową i jedną z najbardziej pierwotnych funkcji grozy, która obecnie traci trochę na znaczeniu, jest ostrzeżenie. Niemalże od zarania dziejów ludzie opowiadali sobie straszne historie właśnie jako ostrzeżenie przed niebezpieczeństwem – nie wychodź z wioski, aby nie zaatakowały Cię zwierzęta, nie chodź w nocy do lasu itd. Często ten element grozy i swego rodzaju dydaktyzmu widać także w baśniach. Obecnie, kiedy żyjemy w pozornie bezpieczniejszym środowisku, funkcja ta nie jest jednak już tak istotna. Drugą funkcją horroru jest element kathartyczny, związany z katharsis, czyli pewnym oczyszczeniem. Horror umożliwia bowiem przepracowanie, skonfrontowanie się z naszymi największymi lękami we względnie bezpiecznym otoczeniu. W domu, w towarzystwie bliskich osób i z możliwością przerwania bolesnego czy strasznego doświadczenia niemal w każdej chwili. Ostatnią zaś funkcją jest rozrywka. Z jednej strony możemy mówić o prostej funkcji „zabawowej” i czerpaniu przyjemności z oglądania walki protagonistów z zagrożeniem, ale horror może wykorzystywać także warstwę metatekstową i dostarczać rozrywki na głębszym poziomie. Serwując odniesienia do innych dzieł, ubierając w metaforę problemy społeczne czy w końcu grając z konwencją. 

Zdecydowałem się na trochę teorii na początek, aby w dalszej części tekstu, pokazać jak twórcy telewizyjnej grozy straszą widzów, jak wykorzystują w tym celu możliwości jakie daje telewizja i z jakimi podstawowymi typami seriali grozy możemy mieć do czynienia. Przy czym od razu zaznaczę, że mam świadomość, że mój przegląd nie wyczerpie tematu, ale wbrew temu co można sądzić produkcje telewizyjne często i chętnie wykorzystują konwencję grozy w różnych celach i w różnym nasileniu. Ale kończmy teoretyzowanie i przejdźmy do sedna, czyli możliwości jakie daje wykorzystanie formuły odcinkowej. 

  Plansza tytułowa "Strefy Mroku"

I na początek chciałbym zająć się antologiami, bo właśnie od tego rodzaju produkcji zaczęła się „na poważnie” historia telewizyjnej grozy. A tym pierwszym kamieniem milowym była „Strefa Mroku” Roda Serlinga, która pojawiła się na małym ekranie w roku 1959 i szybko stała się produkcją wyznaczającą pewne trendy. Serialem, który do dziś jest niedościgłym wzorem antologii i który wychował całe pokolenia twórców i fanów horroru. Serling, będąc narratorem serialu i głównym scenarzystą pokazywał jak w niebanalny sposób można straszyć i fascynować widzów, serwując z jednej strony rozrywkę, a z drugiej, równie często zmuszając odbiorców do refleksji. Popularność serialu spowodowała, że już w 1963 roku doczekaliśmy się naśladowców i pojawił się wielki konkurent dla „The Twilight Zone”, czyli „Po tamtej stronie” („The Outer Limits”). Oba seriale stały się fundamentem i utworzyły pewien kanon telewizyjnej antologii i choć same powracały również w latach późniejszych, to przede wszystkim otworzyły drogę dla innych produkcji tego typu. Przy czym twórcy telewizyjnych antologii często eksperymentowali z formułą, idąc choćby w kierunku czarnej komedii i pulpowej grozy jak w przypadku słynnych „Opowieści z Krypty” produkowanych przez EC Comics i HBO, czy stawiając na bardziej autorskie podejście jak w przypadku „Mistrzów Horroru” Micka Garrisa. 

  Plansza tytułowa "Po tamtej stronie"

I może właśnie na przykładzie tej ostatniej, w moim odczuciu dość mocno niedocenionej antologii, chciałbym przedstawić podstawowe zalety tego formatu. Nadrzędnym plusem jest oczywiście różnorodność. Po pierwsze różnorodność konwencji. Horror jako gatunek jest mocno skonwencjonalizowany. Mamy klasyczne ghost stores („Wymarzony rejs”), opowieści o zombie („Powrót do domu”) lub wampirach („Wygrana)”, „animal attack” („Kobieta jeleń”), czy w końcu slasher („Autostopowiczka”). Formuła antologii umożliwia zaprezentowanie w ramach jednego sezonu, odcinków utrzymanych w różnej konwencji, a dzięki temu każdy widz znajdzie coś dla siebie. Nawiązując do definicji grozy według Kinga, możemy na to nałożyć różnorodność form straszenia. I tak w ramach „Mistrzów horroru” mamy odcinki oparte bardziej na klimacie, atmosferze i niedopowiedzeniu (doskonałe „Cigarette Burns” Carpentera), prostsze „straszaki” („Przeklęty”, „Pragnienie ciszy”), odcinki bazujące bardziej na obrzydliwości („Futerka” Argento), czy takie, które tworzą unikatową mieszankę wszystkich trzech poziomów horroru, jak niesławne „Piętno” Miike, który to odcinek jako jedyny nie doczekał się telewizyjnej premiery (wszystko przez to, że Garris doszedł do wniosku, że poziom grozy jaki japoński mistrz zaoferował, może być zbyt wysoki, nawet jak na kablową telewizję). Ale jest też trzecia zaleta wynikająca z różnorodności, a jest nią autorski sznyt. Przy telewizyjnych antologiach pracowała, zarówno w roli scenarzystów jak i reżyserów, cała plejada znanych i uznanych twórców. I kiedy dostaną oni wolną rękę, mogą i tworzą często odcinki, na których potrafią odcisnąć swój autorski stempel. I także tę zaletę jak na dłoni widać w przypadku antologii Garrisa, czy to w humorystycznej „Kobiecie jeleń” wyreżyserowanej przez Landisa, czy w przypadku „Koszmaru z domu wiedźmy” Yuzny, czy choćby wspomnianego już „Piętna”.

  Logo "Mistrzów Horroru"

Antologie jednak to tylko pierwsza z możliwości wykorzystania formuły odcinkowej. Kolejną jest „monster of the week”. Termin, który współczesnym widzom kojarzy się głównie z produkcjami takimi jak „Z Archiwum X”, „Supernatural”, czy „Grimm”, sięga korzeniami lat 60-tych i został ukuty przez ekipę „Po tamtej stronie”, która reklamowała się i próbowała tym wyróżnić się od „Strefy Mroku”, że oferowała co tydzień nowego potwora. Ten typ odcinków może spełniać różne funkcje i być wykorzystywany przez twórców w różny sposób, co chciałbym przedstawić najpierw na przykładzie serialu „Doctor Who”. 

  Doctor Who - kadr z odcinka "Blink"

Dla niektórych może wydać się zaskakujące, co klasyczny serial kojarzony z przygodowym science-fiction robi w tekście o telewizyjnej grozie, ale bardzo często wykorzystuje on horrorową konwencję. Czasem czynią to aby wprowadzić nowego przeciwnika, swoiste nemezis Doctora. Najlepszym przykładem są tutaj „Płaczące anioły”, które pojawiły się pierwotnie w odcinku „Blink” i powracały w serialu jeszcze wielokrotnie. Inną możliwością jakie stwarza wykorzystanie formuły „monster of the week” jest podbudowanie jednej z postaci pobocznych, lub przedstawienie Doctora w nowym świetle. Dobrym przykładem na tego rodzaju odcinek jest „Listen”, w którym to z jednej strony mamy opowiedzianą historię jednej z ważnych w tamtym sezonie postaci pobocznych, czyli Dannego Pinka, zaś z drugiej dowiadujemy się czegoś nowego o głównym protagoniście. Odcinki z „potworem tygodnia” występują także jako swoista odskocznia od często kosmicznej skali zagrożenia lub przerywnik w głównej fabule sezonu, czego przykładem może być „Midnight”, świetny, klimatyczny odcinek, który sprawdza się nawet jako zupełnie niezależna opowieść.

 "Z Archiwum X" - kadr z odcinka "Host"

Jednak serialem, który formułę „monster of the week” doprowadził do perfekcji jest “Z Archiwum X”. Twórcy serwowali tego rodzaju odcinki głównie jako odskocznię od głównego wątku fabularnego związanego z ufo i rządowymi spiskami, ale bardzo szybko zaczęli bawić się tą formułą, tak aby wycisnąć z niej jak najwięcej interesujących opowieści. Mieliśmy zatem cały szereg klasycznych, horrorowych odcinków z potworem w roli antagonisty. Mulder i Scully mierzyli się z monstrami znanymi z legend i baśni, zmutowanymi jednostkami (jak w przywołanym na zdjęciu odcinku „Host”), czy ofiarami eksperymentów. Pojawiały się odcinki próbujące wykorzystać nieco inną konwencję, choćby cały szereg opowieści łączących grozę z humorem, jak na przykład w wyśmienitym „Bad blond”, w którym twórcy bawią się figurą wampira. Ale „Z Archiwum X” równie często próbowało opowiedzieć autorską wersję znanych historii, jak w przypadku „Ice” będącego swoistą wariacją na temat wątków z znanych z opowiadania Campbella „Kim jesteś?” („Who goes there”), czy jak w jednym z najlepszych odcinków serialu „Post-modern Prometheus”, który stanowi carterowską wariację na temat „Frankensteina”, czy raczej wizji monstrum stworzonej przez Whale’a w kultowym klasyku studia Universal. Należy także zaznaczyć, że „Z Archiwum X”, było serialem który wyznaczał pewne trendy i często eksperymentował z tym ile tak naprawdę na szklanym ekranie można pokazać, czego najgłośniejszym przykładem jest niesławny „Home”, który zaczyna się wstrząsającą sceną w której trójka zdeformowanych postaci, zakopuje na boisku baseballowym jeszcze płaczącego noworodka. Przy okazji emisji tego epizodu, po raz kolejny wywiązała się dyskusja na temat granic tego jak daleko w ukazywaniu mrocznej strony rzeczywistości twórcy mogą się posunąć.

 "Z Archiwum X" - kadr z odcinka "Home"

Ale  jest jeszcze jedna możliwość wykorzystania formuły odcinkowej, relatywnie mało stosowana przez twórców, jednakże bardzo interesująca. A jest nią slasher. Możecie się zastanawiać, co w tym miejscu robi tak naprawdę jeden z podgatunków horroru, ale w moim odczuciu serial telewizyjny daje świetne możliwości, aby odświeżyć skostniałą formułę slashera. Popularność tej konwencji sięga lat 70-tych i 80-tych, kiedy to na ekranach kin królowały takie serie jak „Koszmar z ulicy Wiązów”, „Piątek 13-tego”, czy „Halloween”. Każdy też kojarzy cechy charakterystyczne tego podgatunku, które zostały zresztą wielokrotnie wyśmiane, wystarczy przypomnieć „Krzyk”, czy choćby „Dom w głębi lasu”. Mamy zatem grupkę nastolatków i seryjnego mordercę, który tę grupę systematycznie uszczupla. W przypadku kinowego slashera tak naprawdę to co najważniejsze, to po pierwsze charyzmatyczna postać antagonisty, a po drugie widowiskowe sceny morderstw. W filmie często brakuje czasu abyśmy zapoznali się protagonistami, polubili ich i zaczęli z nimi sympatyzować. Zamiast tego twórcy oferują nam różnorodne i efekciarskie sceny rzezi. Serial, co pokazały choćby ubiegłoroczny „Krzyk” od MTV, czy „Wyspa Harpera”, daje nam możliwość zbudowania więzi z postaciami. Mając więcej czasu do dyspozycji twórcy mogą nam przedstawić bohaterów, pokazać relacje pomiędzy postaciami. Mamy szansę poznać ich motywacje, słabości i tajemnice, a to wszystko powoduje, że zaczyna nam na nich zależeć. I kiedy giną zaczynamy to przeżywać dużo mocniej. Po drugie w kinowym slasherze mamy liczne sceny morderstw, zaś wykorzystując formułę odcinkową twórcy mogą taką scenę wykorzystać albo jako punkt kulminacyjny odcinka, albo jako efektowny przerywnik napędzający akcję. Po trzecie możemy także spróbować opowiedzieć ciekawą historię, czego przykładem jest wymieniona przeze mnie „Wyspa Harpera”. Serial, który po premierze, spotkał się dość chłodnym przyjęciem, jest w mojej ocenie mocno niedoceniony. Widzę oczywiście jego wady i niedociągnięcia, ale też potrafię docenić to jak twórcy próbowali tchnąć nowego ducha w formułę slashera, łącząc go z wątkiem kryminalnym a’la Agatha Christie, gdzie mamy zamkniętą na wyspie grupę postaci, a pośród nich seryjnego mordercę. Bardzo żałuję, że telewizyjni twórcy nie sięgają po tę konwencję częściej, bo mam wrażenie, że daje ona spore pole do popisu.

  Plakat promujący "Wyspę Harpera"

Inne możliwości wykorzystania formuły serialowej, daje nam przeniesienie znanej marki z wielkiego na szklany ekran. W ostatnich latach mamy wysyp produkcji opartych na znanych markach, czy filmach. Wbrew temu co można jednak sądzić, ten rodzaj telewizyjnych horrorów nie jest współczesnym wymysłem, a sięga lat 80-tych i popularności slasherów. Na tej bazie, na ekrany telewizorów trafiły dwie produkcje, które miały się kojarzyć ze znanymi markami „Koszmary Freddyego” („Freddy’s Nightmares”) oraz „Piątek 13-tego” („Friday 13th”). I oba seriale stanowią przykład czegoś, czego nie lubię, czyli prostego odcinania kuponów. W przypadku „Koszmarów Freddyego” mamy do czynienia nie, jak można by założyć, z kolejnymi potyczkami z Freddym Krugerem. Słynny morderca spełnia w tej produkcji głównie rolę narratora, a sam serial jest dość przeciętną antologią, która łączy się z serią filmów tylko tym, że rozgrywa się w Springwood (mieście znanym z kinowych ekranów) i parokrotnie otrzymujemy odcinki, w których antagonistą jest sam Freddy. Jeszcze bardziej ekstremalnym przykładem na prosty skok na kasę jest „Piątek 13-tego”, który z kultową serią slasherów ma wspólny tylko tytuł, a serial w swej formule bardziej przypomina protoplastę takich produkcji jak „Bibliotekarze”, czy „Magazyn 13”. Opowiada bowiem historię grupy antykwariuszy, którzy poszukują przeklętych artefaktów, aby je zabezpieczyć i zneutralizować ich zły wpływ. I jeżeli gdzieś doszukiwać się interesujących aspektów obu seriali to w fakcie, że oba były głosem w tym ile nagości i krwi można zaprezentować na ekranach telewizorów.

  Plansza tytułowa "Koszmarów Freddyego"

Są oczywiście przykłady na to, że obrany kierunek, z kina do telewizji ma uzasadnienie, a twórcy próbują w ten sposób rozbudować uniwersum, dopowiedzieć historię postaci, czy pociągnąć wątki znane z kina. I dwoma dobrymi przykładami takich produkcji jest „Bates Motel” oraz „Ash vs Evil Dead”. „Bates Motel” to prequel „Psychozy”, w którym mamy okazję śledzić losy młodego Normana Batesa, co daje nam możliwość spojrzenia na narodziny jednego z ikonicznych morderców. Serial bazuje na klimacie i atmosferze i jest bardziej oparty na rozbudowanej psychologii postaci niż efekciarskich scenach rzezi. Twórcy skutecznie próbują nakreślić wydarzenia, które spowodowały, że Norman, którego poznajemy w „Psychozie” jest tym, kim jest. I ten pomysł się sprawdza, co potwierdza choćby uznanie widzów i krytyków oraz niedawne odnowienie serialu na piąty sezon. „Ash vs Evil dead” to z kolei serial, który powraca do postaci Asha i dopowiada historię „30 lat po” wydarzeniach znanych z kultowej trylogii. Przy czym twórcy nie bazują na prostym odcinaniu kuponów i sentymencie. A przyznam, że na wieść, że Raimi i Campbell, czyli oryginalni twórcy serii, zamierzają nakręcić kontynuację w formie serialu byłem, dość sceptyczny. Tym bardziej, że obrano format bardziej pasujący do sitcomu, czyli odcinki ok. 20-25 minut. Tymczasem okazało się, że scenarzyści mają pomysł na to, jak pociągnąć tę historię. Udało im się zachować ducha serii, łącząc komedię z dużą dawką grozy i gore (autentycznie byłem momentami w szoku, jak daleko twórcy mogą się posunąć), wprowadzić nowe interesujące postaci i z jednej strony pociągnąć stare wątki, zaś z drugiej wprowadzić nowe elementy, rozbudowujące świat przedstawiony. W swej klasie świetna rzecz.

  Kadr z "Miasteczka Salem" wersja z 1979 roku

Nie bez przyczyny wspomniałem jednak teorię Williams wskazującą na horror jako gatunek cielesny, w którym twórcy próbują oddziaływać zarówno na wyobraźnię, jak i ciało odbiorcy. Kino i telewizja, wykorzystując muzykę, obraz, czy choćby pracę kamery, często dostarczają silniejszych bodźców niż literatura. Osobiście znam wielu fanów grozy, którzy horrory czytają, ale bez emocji równie silnych co w przypadku filmu. I w tym miejscu pojawia się pole do ekranizacji, które z jednej strony mają wiele zalet, ale przez specyfikę medium narażone są także na pewne problemy. Przyjrzyjmy się dwóm przykładom i zacznijmy od chronologicznie starszego, czyli mini serii „Miasteczko Salem” Tobe'a Hoopera.

Twórca „Teksańskiej masakry piłą łańcuchową” wziął na warsztat jedną z najbardziej klasycznych powieści grozy w dorobku Stephena Kinga. Powieść o tyle ciekawą, że jak to często u Kinga bywa, w znacznej części jest to historia pełna wątków obyczajowych, gdzie horror dochodzi do głosu bardzo stopniowo. Tego rodzaju konstrukcja książki pozwala świetnie wykorzystać większą ilość czasu jaki daje nam telewizyjna ekranizacja, spokojnie podbudować postaci i przedstawić miejsce dramatu. I Hooper świetnie wywiązał się z tych zadań. Mamy możliwość polubić bohaterów, poznać ich motywacje i relacje pomiędzy poszczególnymi protagonistami, a na tej obyczajowej bazie stopniowo wprowadzona zostaje większa ilość wątków grozy. Atmosfera gęstnieje, horror eskaluje i wszystko prowadzi do dramatycznego finału. Powiecie – można zrobić to także w kinie. Pewnie tak, ale przykład mini serii „Miasteczko Salem”, która doczekała się również skróconej wersji „filmowej” pokazuje, ile ta opowieść traci przy okrojeniu wielu wątków. Przy czym, co ciekawe, książka ta doczekała się też drugiej, telewizyjnej wersji. Serial z 2004 roku jest jednak przykładem, że nie wystarczy mieć do ekranizacji dobrą literaturę, ale trzeba mieć również dobry pomysł, jak przenieść ją na szklany ekran. I pomimo zastępu gwiazd przed kamerą okazał się on sporą porażką. Wspomniałem jednak, że ekranizacje mogą borykać się z pewnymi problemami i jednym z nich jest kwestia „wizualizacji grozy”. Twórcy filmowi wykorzystują cały szereg sztuczek, które potęgują atmosferę grozy, ale na przykładzie ekranizacji „Miasteczka Salem” widać, że powstaje często dylemat jak pokazać na ekranie zło, potworność. W literaturze, która angażuje wyobraźnię odbiorcy zdecydowanie mocniej, każdy z nas w trakcie lektury tworzy sobie własny obraz zagrożenia. I bardzo często jest tak, że to co finalnie zobaczymy na ekranie, nie będzie nawet w połowie tak przerażające, jak obrazy które serwowała nam nasza własna imaginacja. Stąd tak liczne dyskusje pośród fanów, która wersja telewizyjna poradziła sobie z tym lepiej, które wampiry budzą większą grozę, a które wręcz odwrotnie budzą w widzach jedynie uśmiech politowania.

 Kadr z "Żywych Trupów"

Przed nieco odmiennymi problemami i dylematami stanęli twórcy serialu „Żywe Trupy” („The Walking Dead”). Po pierwsze zdecydowali się ekranizować komiks, który sam w sobie jest specyficznym serialem, bo kolejne zeszyty opus magnum Roberta Kirkmana nadal systematycznie się ukazują. Po drugie komiks już jest w dużej mierze medium wizualnym i do pewnego sposobu prezentacji tematu, dotychczasowi czytelnicy, a teraz potencjalni widzowie są przyzwyczajeni. I w końcu po trzecie powstaje pytanie na ile w przypadku ekranizacji, która bazuje w dużej mierze na zbudowaniu sympatii (lub antypatii) do protagonistów, można sobie pozwolić na odstępstwa od oryginału. Producenci serialu, w zasadzie na każdym etapie muszą mierzyć się z tymi dylematami, a liczne dyskusje niemal po każdym odcinku pokazują, że nie ma nic gorszego niż wierny fan marki. Ale „Żywe Trupy” są tez ciekawym przykładem jak wykorzystać serial, aby zbudować i utrzymać napięcie. Dobrze było to widoczne w ostatniej póki co serii, w której miał zadebiutować jeden z najbardziej znanych antagonistów w tym uniwersum, czyli Negan. Postać, którą Kirkman wprowadził z hukiem w setnym numerze komiksu i który szybko stał się „kultowym złym”. W serialu niemalże cały szósty sezon był podprowadzeniem pod finałowe spotkanie z Neganem. Nie jest to miejsce na dyskusję, czy samo zakończenie było poprowadzone dobrze, ale trzeba przyznać ekipie serialu, że w kategorii utrzymania widza w napięciu i niepewności potrafili wznieść się na wyżyny.

 Plansza tytułowa "Penny Dreadful"

Telewizja oprócz ekranizacji czy przeniesienia na szklany ekran znanej, kinowej marki, stara się często grać z konwencją czy też klasycznymi motywami i wątkami, które niejednokrotnie przeniknęły do kultury masowej. I chciałbym zacząć od tej drugiej kategorii seriali. W ostatnich latach pojawiają się bowiem seriale, które biorą na warsztat klasyczne dzieła gotyckiej grozy i próbują tchnąć w nie nowego ducha. Przykładem tego rodzaju produkcji, był choćby „Dracula” Daniela Knaufa, który stanowił swoistą wariację na temat kultowej powieści Stokera. Ale ciekawszym serialem z tego worka jest „Penny dreadful”, w którym John Logan wymieszał wątki w zasadzie ze wszystkich uznanych klasyków grozy („Frankensteina”, „Draculi”, „Portretu Doriana Graya”), podbudował je wątkami i motywami, które możemy kojarzyć z horrorami Universalu z lat 30tych (wątek wilkołactwa) i na tym fundamencie stworzył własną, autorską opowieść, która porusza kwestie emancypacji kobiet, seksualności, poczucia winy i odpowiedzialności za własne czyny czy w końcu bardzo typowe w gotyckim horrorze wątki związane ze śmiertelnością, próbami wydłużenia życia czy życiem po śmierci. Bawiąc się horrorowym sztafażem i nie zapominając o stronie estetycznej (strona wizualna serialu i kompozycja niektórych scen zasługują na najwyższe brawa) próbuje nam więc dostarczyć materiału do rozmyślań. I choć nie zawsze mu się to udaje, to tego rodzaju ambitna próba zasługuje na docenienie i uwagę, tym bardziej, że rozpoczynamy właśnie trzeci sezon i jeżeli tendencja wzrostowa zostanie utrzymana, to możemy spodziewać się jeszcze wiele dobrego.

 Kadr z "True Detective"

Rozpoczęliśmy od nawiązań do dzieł dość powszechnie znanych i uznawanych za żelazny kanon grozy, ale możemy spotkać nieco inne podejście do klasycznych wątków. I dobrym przykładem tego rodzaju produkcji jest pierwszy sezon „True Detective”. Niektórych może dziwić, co ten serial robi w tekście na temat telewizyjnego horroru, ale w mojej ocenie dzieło Nica Pizzolatto serwuje grozę w ilościach niedościgłych dla wielu kinowych horrorów ostatnich lat. Koncepcja Pizzolatto była prosta – połączyć jego ukochane noir, z atmosferą znaną z literatury weird fiction. W tym celu zmiksował on gęsty klimat wykreowany w oparciu o lokacje, artefakty i niebanalne postaci, z wątkami z prozy Roberta W. Chambersa i jego nieformalnego cyklu „Król w żółci” i podlał to sporą dawką pesymistycznej filozofii. Tym sposobem otrzymaliśmy jeden z najciekawszych seriali ostatnich lat. Twórcy świetnie grają niedopowiedzeniem – cały wątek kryminalnego śledztwa jest prowadzony tak, abyśmy dostawali stopniowo drobniutkie elementy układanki, ale tak naprawdę nawet po finale nie mamy pewności co do wielu elementów tej historii. Wykorzystując myśl pesymistyczną i monologi głównego bohatera, Rusta (wystarczy wspomnieć o słynnym tekście o religii jako wirusie zatruwającym myślenie, lub monologu o ułudzie świadomości i wolnej woli), twórcy potrafią mistrzowsko zaszczepić u widzów kosmiczną grozę (kojarzoną między innymi z H. P. Lovecraftem i opartą na miałkości ludzkiej egzystencji w zestawieniu z nieznanym i bezkresnym światem). Do tego scenarzyści nie boją się straszyć widza bardziej bezpośrednio, jak choćby w kapitalnej sekwencji, w której Rust zwiedza opuszczoną szkołę na Pelican Island, w której jak podejrzewa działał ścigany przez niego morderca. Świetna, wielowarstwowa produkcja, o której w linku możecie poczytać dużo więcej.

 Kadr z "True Detective"

Serialowi twórcy, grają równie często z horrorową konwencją i oczekiwaniami widzów. Dobrym przykładem może być „American Horror Story” stworzony przez duet Brad Falchuk/Ryan Murphy. Patrząc na ostatnie dokonania obu panów, widać, że lubią i czują horror. Świetny slasher „Miasto, które drżało przed zmrokiem”, serialowe „Scream Queens” czy w końcu „American Horror Story” to produkcje, które nie boją się swojej gatunkowej przynależności i czerpią pełnymi garściami ze znanych i po wielokroć przetwarzanych motywów, ale starają się także zaoferować coś więcej. W przypadku „American Horror Story” każdy sezon to osobna opowieść, utrzymana w konkretnej konwencji. Na bazowym poziomie mamy więc nawiedzony dom, szpital psychiatryczny, czy wiedźmy. W ramach serii otrzymujemy jednak całą paletę różnych wątków, co najbardziej było widoczne w drugim sezonie, czyli „Asylum”. Czego tam nie mieliśmy: naziści, potwory rodem z Frankensteina, UFO, seryjni mordercy, czy upiorne szpitale psychiatryczne. Ale Murphy i spółka wykorzystując konwencję, opowiadają własną opowieść – o rodzinie i małżeństwie (w „Murder House”), poszukiwaniu siebie („Hotel”), czy w końcu akceptacji odmienności i poszanowania mniejszości (praktycznie w każdym sezonie). Murphy nie należy do twórców subtelnych i czasem lubi przesadzać w eksponowaniu tego, o co mu tak naprawdę chodzi (fatalny finał „Coven”), ale trzeba mu przyznać, że chowając się za horrorowym sztafażem, potrafi zaserwować świetne opowieści, które dogłębnie wstrząsną odbiorcą. Co szczególnie udało mu się w dwóch pierwszych sezonach serialu. I jeżeli o „American Horror Story” mowa, to jest to kolejny przykład na to, jak serial grozy może mieć wpływ na telewizyjne medium, bo to od popularności tej produkcji zaczęła się upowszechniać formuła antologii, gdzie każdy osobny sezon stanowi zamkniętą całość.

Plansza tytułowa "American Horror Story" 

Powoli zmierzamy do podsumowania, ale jeżeli mowa o przetwarzaniu klasycznych wątków i graniu z konwencją, to chciałbym przywołać jeszcze jedną kwestię – retelling. Szeroko dyskutowanym w ostatnim czasie przykładem z tego worka może być „Hannibal” Bryana Fullera. Serial, co do którego ja mam bardzo ambiwalentne odczucia. Fuller wziął bowiem postaci znane z książek Thomasa Harrisa i od nowa napisał historię słynnego Hannibala-Kanibala. Zaskoczył widzów, myślę, podwójnie. Najpierw oferując specyficzny procedural, z psychopatą w zasadzie w roli protagonisty, by stopniowo iść w kierunku szalonego fan fiction opisującego burzliwy związek Hannibala i jego ofiar. Mówię, że mam do produkcji stosunek ambiwalentny, bo w warstwie fabularnej uważam serial za straconą szansę. Fuller świetnie wykreował bohaterów i świat przedstawiony ale, co widać szczególnie w trzecim sezonie, obrał kierunek, który ja uważam za kontrowersyjny. Mówiąc otwarcie od pretensjonalnych dialogów pisanych przez piszczącą nastolatkę (których im bliżej końca, tym było więcej) więdły mi uszy, a na widok kolejnych rozwiązań fabularnych często opadały mi ręce. Ale przy tym uważam "Hannibala" za jedną z najciekawszych i najlepszych od strony wizualnej oraz pomysłowości w pokazywaniu makabry produkcji ostatnich lat. Twórcy wielokrotnie udowodnili, że wiedzą jak zaszokować widza, jak przesunąć granicę tego, co w telewizji można pokazać, a przy tym zawsze mieli z tyłu głowy estetykę. To jest serial do podziwiania na zdjęciach, które były świetne. I w moim odczuciu, pod tym kątem należą się Fullerowi wielkie brawa, bo podejrzewam, że to, jak makabra i obrzydliwość były prezentowane w tym serialu, będzie na pewno inspirowało twórców telewizyjnej grozy w najbliższych latach.

 Kadr z "Hannibala"

I na tym chciałbym zakończyć ten specyficzny przegląd telewizyjnej grozy. Zdaję sobie oczywiście sprawę, z tego że nie poruszyłem wszystkich wątków. Horror w telewizji pojawia się bowiem często w różnych mieszankach. Historia grozy na szklanym ekranie to przecież lata 60-te i soap opera „Mroczne cienie” oraz sitcom „Rodzina Adamsów”. To młodzieżowe seriale akcji jak „Buffy” czy choćby obecnie popularny „Teen Wolf”. To w końcu groza jako jeden z elementów większej całości, jak choćby w „Carnivale”. Ale, jak wspomniałem we wstępie, celem nadrzędnym było zaprezentowanie, jak można wykorzystać serialową formułę, aby straszyć odbiorców, jak utrzymać napięcie i jakie problemy stają przed twórcami horroru przeznaczonego na mały ekran. I mam nadzieję, że przynajmniej w części się to udało. A może nawet zachęciłem Was drodzy czytelnicy do sięgnięcia po serialowy horror. Zaiste jest w czym wybierać.

Uwaga na koniec: Poniższa notka jest dość wiernym zapisem prelekcji, którą dane mi było wygłosić na tegorocznym Serialconie, który odbył się w Krakowie w dniach 30.04-01.05.

Kolorami wyróżniłem pomocne linki. O wielu produkcjach tutaj omawianych pisałem lub nagrywałem szersze omówienia, zatem jeżeli zainteresuje Was któryś z wątków bardzo polecam doczytać lub dosłuchać coś więcej.

Weird fiction w serialu "Detektyw"

Słowo wstępu. Poniższy wpis to zapis prelekcji jaką wygłosiłem na tegorocznym Pyrkonie. Miałem ją nagrać, ale niestety kłopoty techniczne mi to uniemożliwiły. Może to i lepiej, bo jednak zdjęcia są bardzo istotnym elementem tej konkretnej notki (na marginesie aby jej nie zatkać ograniczyłem zdecydowanie ich ilość, jeżeli ktoś będzie zainteresowany całością prezentacji niech najwyżej odezwie się w komentarzach to pomyślę jak to rozwiązać). Zapraszam zatem do lektury i ostrzegam - to jeden wielki spojler.

„Detektyw” to serial, który zyskał błyskawiczną popularność, stając się kolejnym dużym sukcesem HBO. Stacji, która przyzwyczaiła nas, że oprócz epatowania seksem i przemocą, serwuje w swych produkcjach dobry poziom aktorstwa i wysoki poziom realizacji. „Detektyw” oczywiście takowe walory posiada. Ale nie to przesądziło o jego sukcesie, a przede wszystkim świetna opowieść i sposób jej podania. Twórcy serialu Nic Pizzolatto oraz Cori Joji Fukunaga prezentując historię kryminalną odwołali się do klasyki weird fiction i świadomie wykorzystali gatunek aby całość pogłębić i uczynić jeszcze bardziej fascynującą. Dzięki temu co odcinek mogliśmy doszukiwać się tropów, dywagować na temat rozwoju wydarzeń i chłonąć atmosferę niesamowitości.

Aby mówić jednak o weird fiction w kontekście „Detektywa” musimy zacząć od teorii. Będę się opierał na definicji jaką przedstawił H.P. Lovecraft w swym eseju „Nadnaturalny horror w literaturze”. Jest to bowiem nadal, mimo 90 lat jakie minęły od jej publikacji, chyba najlepszy i najpełniejszy opis gatunku. Lovecraft we wstępie do eseju tak pisze o weird fiction.

„Naprawdę niesamowite opowieści (Weird tales) to coś więcej niż historie o tajemniczych mordercach, skrwawionych kościach, czy postaciach w prześcieradłach podzwaniających łańcuchami. Wyróżnia je szczególna, zapierająca dech w piersiach atmosfera zagrożenia, której naukowo, posługując się racjonalną logiką, nie można wyjaśnić, nieznane, niepojęte moce, wreszcie zagadnienie dla grozy podstawowe: wyrażona z całą powagą i złowrogością najstraszliwsza koncepcja ludzkiego umysłu: zawieszenie tych niezmiennych praw natury, które są naszą jedyną ochroną przed atakami chaosu i demonów z pozaziemskich przestworzy”

H. P. Lovecraft „Nadnaturalny horror w literaturze”, Fantasmagoricon, Warszawa 2008, s.10

Jak widzimy w myśl tejże definicji kluczowe są atmosfera, nieznane i niepojęte moce oraz zawieszenie obowiązujących praw natury. Ten opis oddaje dość dokładnie ducha czegoś, co zwykło się nazywać „horrorem kosmicznym” i kojarzyć właśnie z samym Lovecraftem. Ale możnaby się zacząć zastanawiać, czy i ewentualnie w jakim stopniu serial mieści się w ramach tej definicji. Zanim więc przejdziemy dalej przytoczę dalszy fragment wstępu do „Nadnaturalnego horroru w literaturze”, który wydaje mi się nawet lepiej oddawać ducha tego jak ja pojmuję weird fiction. 

„Jedynym więc realnym sprawdzianem niesamowitości jest to, czy opowieść budzi u czytelnika głębokie uczucie bojaźni, stwarza kontakt z nieznanymi sferami i mocami, wywołuje pełne zadumy słuchanie, jakby łopotu czarnych skrzydeł, pozwala dostrzec obcy wszechświat”

H. P. Lovecraft „Nadnaturalny horror w literaturze”, Fantasmagoricon, Warszawa 2008, s.11

W myśl takiego ujęcia tematu kluczem i elementem niezbędnym, nie jest wcale obecność nieznanych mocy, a wystarczy odpowiednio zbudowana atmosfera, która mu wzbudzać lęk, kreować poczucie niesamowitości i obcowania z nieznanym. I patrząc z tego punktu widzenia możemy zauważyć, że twórcy serialu nie tylko wykorzystali odniesienia do klasyki, ale także konsekwentnie budowali atmosferę typową dla najlepszych dzieł weird fiction. A aby taki efekt osiągnąć wykorzystali szereg różnych elementów i zabiegów, których połączenie przesądziło o końcowym sukcesie.

Pierwszym z elementów jest lokalizacja. Nic Pizzolatto pochodzi z Luizjany i postanowił wykorzystać jej krajobraz i znajome otoczenie aby wykreować atmosferę niesamowitości. Luizjana to teren dość zróżnicowany. Łączy się tu ocean z lądem, mamy bagniska, karłowate lasy, podmokłe tereny. Do tego ze względu na obecność ropy, ten niezbyt przyjazny do życia teren stał się dość silnie uprzemysłowiony. Ale wybierając miejsce akcji twórcy chcieli także wykorzystać zniszczenia do jakich doszło w trakcie huraganu Katrina, o którym odnajdziemy liczne wzmianki w samym serialu. Klęska jaka dotknęła Nowy Orlean i okolice spowodowały, że część terenów się wyludniła, a niektórych obiektów w ogóle nie przywrócono do stanu używalności. I to specyficzne połączenie dzikiej przyrody, ciężkiego przemysłu i po części zdegradowanej na skutek pohuraganowych zniszczeń okolicy świetnie buduje atmosferę. A twórcy doskonale zdając sobie z tego sprawę często korzystali z szerokich ujęć prezentujących lokalizacje w pełnej krasie.

Na tym jednak nie poprzestano i w trakcie rozwoju opowieści przyjdzie nam odwiedzić wiele fascynujących miejsc. Czasem wykreowanych na potrzeby serialu, jak choćby spalony kościół w którym detektywi odnajdują tajemnicze malowidła. Kościół, który stworzono od zera, w specjalnie wybranej lokalizacji (która miała łączyć przyrodę z terenem przemysłowym). Czy posiadłość Errola Childressa, z ozdobioną niepokojącymi rysunkami szopą i domem, którego wystrój bardzo mocno skojarzył mi się z tym, jak Tobe Hopper zaprezentował domostwo kanibali w „Teksańskiej Masakrze Piłą Mechaniczną”. Ale wykorzystano także obiekty istniejące, dostosowując je tylko do potrzeb serialu. Jak w przypadku sekwencji w szkole na Pelican Island (w tej doskonałej scenie udało się twórcom wykreować bardziej namacalną atmosferę grozy i przerażania niż w wielu horrorach), czy Fortu Macomb, w którym stworzono specyficzną świątynię ku czci Króla w Żółci.

Elementem, który chyba jednak najsilniej oddziaływał na wyobraźnię i był najszerzej dyskutowany to zaprezentowanie ofiar, głównych antagonistów oraz całej masy różnorodnych przedmiotów. I możemy to zaobserwować już na początku serialu, kiedy detektywi badają miejsce zabójstwa Dory Lang. Wszystko jest tu (i w przypadku pozostałych miejsc zbrodni) podporządkowane zbudowaniu atmosfery niepokoju, grozy i zasugerowaniu istnienia „czegoś więcej”. Ofiary są upozowane z wykorzystaniem korony z gałązek oraz rogów (motyw, który będzie powracał i który jest łączony z obchodami święta Mardi Gras) i oznaczone poprzez namalowania na ich ciele tajemniczego symbolu.

Malowidła to z resztą kolejny motyw jaki twórcy wykorzystują w kreowaniu poczucia niesamowitości. Widzieliśmy je na szopie Childressa, Rust znalazł je w szkole na Pelican Island, a jeden z większych rysunków odnaleziono w spalonym kościele. Sprawdza się to znakomicie, bo tak naprawdę znaczenia większości z nich nigdy nie poznajemy, co zostawia pole do snucia własnych teorii.

 

Ale już w pierwszym odcinku pojawia się motyw charakterystyczny dla całości serialu, czyli pułapki na ptaki. Czy jak w trakcie rozmowy z detektywami mówi pewien Pastor – „Pułapki na diabły”. Co ciekawe w tym samym dialogu Pastor opowiada, że dowiedział się o tym od Babki, ale dodaje, że „Ona miała santerię w sobie”, wskazując tym samym pewne związki z religią i wierzeniami ludowymi. Pułapki na ptaki, które będą stanowiły swoisty podpis morderców, będą nam towarzyszyć do samego końca. Za ich wygląd odpowiadał Joshua Walsh, który przy ich tworzeniu bazował na oryginalnych cajuńskich przedmiotach. A jeżeli ich wygląd kojarzy się Wam z leśnymi artefaktami z „Blair Witch Project” to nie są to skojarzenia bezpodstawne, bo zarówno twórcy filmu o wiedźmie z Blair, jak i Pizzolatto jako źródło swych inspiracji wskazywali opowiadanie Karla Edwarda Wagnera „Sticks”. Tekst, który także jest przez niektórych zaliczany w poczet weird fiction, jako przedstawiciel opowieści bazujących na mitologii Cthulhu.

 

Pułapki na ptaki pojawiają się wielokrotnie, a poprzez konotację „rzeźba-morderstwo” budzi to narastającą grozę. Co ciekawe, w finałowej sekwencji w Forcie/Carosie możemy zaobserwować swoistą eskalację zjawiska. Elementy, które widzieliśmy do tej pory w skali mikro, teraz obejmują powierzchnię całych korytarzy, budując poczucie zagrożenia i niesamowitości i znajdując kulminację przy ołtarzu ku czci Króla w Żółci.

Wspomniałem jednak o antagonistach i także sposób ich przedstawienia wpisuje się w tę konsekwentnie budowaną atmosferę grozy. Spójrzmy na pierwsze pojawienie się Reggiego Ledoux. W masce przeciwgazowej, wytatuowanego, w bieliźnie i z maczetą w dłoni (na marginesie genialnym zabiegiem było moim zdaniem wprowadzenie go w finale trzeciego odcinka i powrót do tego wątku dopiero w odcinku piątym, dając widzom sporo czasu na snucie najbardziej makabrycznych wizji z nim związanych). To samo się tyczy Errola Childressa, którego pierwsze pojawienie się jako zidentyfikowanego antagonisty nastąpiło dopiero w finale, ale ukazanie go ze skaryfikacją na karku, w makabrycznym otoczeniu, nadało całości bardzo silnego wyrazu.

Ta konsekwentnie budowana atmosfera niesamowitości została rewelacyjnie spotęgowana i podkreślona dzięki wykorzystaniu nawiązań dla klasyki literatury weird fiction. A te pojawiają się bardzo wyraźnie już w drugim odcinku serialu, kiedy detektywi odnajdują notatki Dory Lang, w których znajdują odniesienie do Carcosy. Mitycznego miejsca, które pojawiło się po raz pierwszy w opowiadaniu Ambrose Bierce’a z 1886 roku „Mieszkaniec Carcosy” (u nas można je znaleźć w zbiorze „Czy to się mogło zdarzyć?”). U Bierce’a Carcosa to upadłe miasto, kiedyś potężne i pełne chwały, ale teraz prezentowane już po jego upadku. Samo słowa Carcosa było (i jest) jednak wykorzystywane przez wielu autorów, oznaczając czasem miasto, czasem jakieś tajemnicze miejsce. Jak u Roberta W. Chambersa w jego cyklu o Królu w Żółci, do którego to cyklu w serialu znajdziemy najwięcej odniesień.

 

Chambers w 1895 roku wydał zbiór opowiadań, pośród których znalazły się cztery teksty tworzące nieformalny (nie są bowiem połączone ani fabularnie, ani poprzez główne postaci) cykl o „Królu w Żółci”. W skład cyklu wchodzą „Naprawiacz reputacji”, „Maska”, „W smoczym dworze” oraz „Żółty Znak”. To co łączy wszystkie te teksty to atmosfera niesamowitości i grozy związana z dramatem „Król w Żółci” księgą, która potrafi doprowadzić do szaleństwa. U Chambersa znajdziemy zaledwie parę jej opisów jak choćby dwa fragmenty prezentowane poniżej.

„Nieziemskie te wersy nie gwałcą żadnej konkretnej zasady, nie głoszą żadnej doktryny, nie urągają żadnym przekonaniom. Nie sposób je ocenić wedle jakichkolwiek znanych norm, a jednak, choć powszechnie uznano, że w „Królu w Żółci” znać sztukę najwyższych lotów, to zapanowało przeświadczenie, że ludzka natura nie zdoła znieść budowanego w nim napięcia ani rozkwitnąć, karmiąc się słowami, które sączą truciznę w najczystszej postaci”

„To dzieło dotyka wielkich prawd – powiedziałem.

Tak – odrzekł – „prawd”, które doprowadzają ludzi do obłędu i rujnują im życie.”

Robert W. Chambers „Król w żółci” C&T, Toruń, 2014 s.10, s. 31

Chambers nie tylko ograniczył do minimum opis księgi, ale zaprezentował w opowiadaniach zaledwie dwa jej fragmenty. Pierwszy z nich zaprezentowany poniżej możemy znaleźć zacytowany w zeszycie Dory Lange, a fragment o czarnych gwiazdach i Carcosie będzie w trakcie opowieści powracał wielokrotnie.

„Chmur fala za falą po niebie goni,

Dwa słońca gasną w jeziora toni

I cień wydłuża się

Już w Carcosie.

Przedziwne noce czarne gwiazd rodzą,

Przedziwne księżyce po niebie brodzą,

Dziwniejsza wszak sama

Jest Carcosa.

Hiad pieśni umrą niewysłuchane,

Gdzie wicher Królewskiej szaty łachmanem

Targa wśród mroku i

Mgieł Carcosy.

O, pieśni mej duszy, już martwy mój głos,

Podzielisz i ty niewlanych łez los,

Co zginą i umrą tak

Jak Carcosa.

Pieśń Cassildy z Króla w Żółci, Akt I, scena 2.”

„Naprawiacz Reputacji”, C&T, Toruń 2014, s. 5

Odniesienie do drugiego fragmentu, choć z perspektywy historii opowiedzianej w „Detektywie” mniej znaczące, także w serialu się znalazło. I to w trakcie finałowego starcia Rusta z Childressem, kiedy ten drugi mówi „Zdejmij maskę kapłanie”.

„Camilla: Powinieneś, panie, zdjać maskę.

Nieznajomy: Doprawdy?

Cassilda: Doprawdy, już pora. Wszyscyśmy wyzbyli się przebrania prócz pana.

Nieznajomy: Jestem bez maski.

Camilla: (Przerażona, na boku do Cassildy) Bez maski? Bez maski!

Król w żółci, Akt I, scena 2”

„Maska”, C&T, Toruń 2014, s. 43

Ale Nic Pizzolatto nie serwował nam tylko oczywistych nawiązań. W serialu nie ma mowy, przynajmniej wprost, o ważnym elemencie łączącym opowiadania z cyklu „Król w Żółci”, czyli o Żółtym Znaku. Znaku, który u Chambersa opisany jest w następujący sposób.

„każdy (…) otrzymał Żółty Znak, którego żadna żyjąca istota ludzka nie ośmieli się zlekceważyć”

„Naprawiacz Reputacji”, C&T, Toruń 2014, s. 35

„ (…) ze złotą inkrustacją dziwnego symbolu bądź litery. Znak ten nie pochodził z pisma arabskiego, ani chińskiego, ani, jak się później dowiedziałem, z żadnego ludzkiego języka”

„Żółty Znak”, C&T, Toruń 2014, s. 90

Jeżeli spojrzymy na powyższe cytaty, widzimy, że Żółty Znak wyróżnia wyznawców, poddanych Króla w Żółci.  Łącząc ten fakt, z tym to co mówi Reggie Ledoux („Dzieci Króla zostały naznaczone jako anioły”) myślę, że z dużym prawdopodobieństwem możemy założyć, że spirala, którą znaczone są ofiary/wyznawcy to nic innego jak Żółty Znak. 

Co ciekawe twórcy cytując i nawiązując do klasyki potraktowali ją jako fundament do zbudowania własnej opowieści. Wykorzystując motywy Króla w Żółci, Carcosy, Żółtego Znaku wykreowano wokół nich mroczny kult składający Królowi ofiary z kobiet i dzieci. Pizzolatto nie poprzestał także na odniesieniach i starł się całość rozbudować, czego ślady widzimy wielokrotnie w trakcie prowadzonego przez detektywów śledztwa. Jak choćby w rozmowie z Reggiem Ledoux, kiedy mówi on „Zamknąłem oczy i zobaczyłem idącego przez las Króla w Żółci”, albo w trakcie spotkania z służącą Sama Tuttle, która w uniesieniu zaczyna majaczyć „Widział Pan Carcosę? To ten co pożera czas. Jego szatą jest szept niewidzialnych głosów. Radujcie się. Śmierć nie jest końcem. Poznałeś Carossę. Raduj się!” Wszystko to z jednej strony wpływa na całość symboliki serialu, z drugiej dzięki spójnie wykreowanej atmosferze i konsekwentnie współgrającym ze sobą elementom, daje nam poczucie obcowania z mocami, których rozumem do końca objąć się nie da. Oczywiście, mogą to być po prostu szaleni kultyści, ale co jeżeli za tym stoi coś więcej? 

Mówiąc jednak o weird fiction w kontekście serialu warto wspomnieć, że twórcy w wielu momentach, czasem poprzez pozornie nieistotne elementy, cały czas bardzo konsekwentnie budują atmosferę niesamowitości. I co ważne bardzo umiejętnie grają niedopowiedzeniem. Spójrzmy np. na scenę z pierwszego odcinka, kiedy najpierw słuchamy monologu Rusta o świadomości, a wkrótce potem do przejeżdżających detektywów macha mała dziewczynka. A Rust mówi „Marty, wierzysz w duchy?” Czy to przejaw tego, że widzi on więcej? Czy może tylko zwykła dziewczynka. Albo kiedy Marty znajduje w pokoju swoich dziewczynek lalki upozowane na coś co wygląda jak scena gwałtu. Patrząc z punktu widzenia tego co dowiadujemy się dalej na temat działania kultystów w szkołach, czy to oznacza, że córki detektywa miały z nimi bezpośrednią styczność? Czy może zostały podpuszczone przez inne nastolatki. Albo zdjęcie nieletniej Dory Lang w otoczeniu konnych, ubranych w stroje kultystów. A może to stroje typowe dla wiejskiego Mardi Gras? Takich elementów mamy całkiem sporo i kapitalnie działa to, że twórcy nie próbują ich na siłę wyjaśniać, dając widzowi możliwość interpretacji. A wiemy, że ludzka wyobraźnia może często wykreować wizje straszniejsze niż rzeczywistość. Z resztą Pizzolatto świetnie o tym wie, co widać w genialnym rozegraniu scen z odnalezionym nagraniem z rytuałów kultystów. Nagraniem, którego nigdy nie jest nam dane obejrzeć. Możemy jednak obserwować siłę jego oddziaływania na tych, którzy je oglądają. I działa to na widza znakomicie. A to nadal nie wszystko. Twórcy wielokrotnie jeszcze bardziej próbują namieszać widzom w głowie. I to z wykorzystaniem ciężkich dział, czyli filozofii.

Fakt, że Rust Cohle często prowadzi monologi i dialogi o silnym nacechowaniu filozoficznym dość szybko spotkał się z zarzutem, że to próba uczynienia zwykłego kryminału ambitniejszym i zabieg opatrzony na nagrody. Absolutnie się nie zgadzam z takim podejście. Twórcy faktycznie świadomie zastosowali ten element, ale celem nie był tani poklask.

Rust odwołując się do klasyków filozofii pesymistycznej z Nietzsche i Schopenhauerem na czele jawi się na nam jako postać pozbawiona złudzeń co do otaczającej go rzeczywistości. Choć sam uważa siebie za realistę i nie postrzega swojego podejścia do życia w kategoriach pesymistycznych. W serialu pojawiają się trzy bardzo ważne monologi/dialogi filozoficzne. Pierwsze dwa - monolog Rusta o świadomości i iluzji świadomości, w którym sugeruje on, że istnienie, wolna wola i poczucie tego, że żyjemy to iluzja, którą lubimy się karmić oraz dialog z Martym na temat religii, w którym przyrównuje on wiarę do wirusa tłumiącego myślenie, mają na celu kreację atmosfery typowej dla horroru kosmicznego i wzbudzenie u widza niepokoju i lęku. Czyż bowiem sugestia, że nasze życie to iluzja nie powoduje podskórnego strachu? Trzeci – o czasie jako spłaszczonym kole, o tym, że wszystko co przeżyliśmy wraca i będzie się powtarzać w kółko teoretycznie ma mniejszy ładunek negatywny. Ale sposób jego wprowadzenia jest opatrzony na grozę w czystej postaci. Wszystko przez to, że monolog o tym, że wszystko wraca, Rust wygłasza wspominając moment, w którym uratowali dzieci od Reggiego i Dewalla Ledoux. Dodając, że fakt, że dzieci zostały uratowane nie przyniesie im ulgi, bo całe cierpienie jakie doznały będzie do nich wracać po wieczność. W zestawieniu z tym, że nie wiemy co tak naprawdę dzieci spotkało i przez to wyobraźnia podpowiada nam najstraszniejsze rzeczy, ten monolog działa jak celnie wymierzony w widza pocisk.

Ale przedstawienie Rusta jako twardo stąpającego po ziemi realisty ma bardzo ciekawe konsekwencje w zestawieniu z tym, że jest to jedyna postać w serialu, która doświadcza rzeczy mogących uchodzić za nadnaturalne. Jak choćby widok symbolu (Żółty Znak), który układa się z ptaków przy spalonym kościele. I z jednej strony możemy przyjąć, że to zwidy mózgu uszkodzonego narkotykami. Rust przecież sam wspomina, że z zażywania narkotyków w okresie pracy pod przykrywką w jego mózgu zaszły nieodwracalne zmiany powodujące to, że czasem ma zwidy. Wspomina jednak również, że zawsze wiedział kiedy ma halucynacje. I wtedy ich nie miał. Czy zatem Rust jako jedyny dostrzegał prawdziwą naturę świata? Co ciekawe takie podejście jest swoistym odwróceniem konstrukcji typowego bohatera weird fiction. W klasycznym podejściu zaczyna on jako „zwykły człowiek” i dopiero na skutek wydarzeń, które się stają jego udziałem opada kurtyna przysłaniająca rzeczywistość, a poznanie prawdziwej natury rzeczy doprowadza go na skraj szaleństwa. W „Detektywie” Rust przechodzi niejako drogę odwrotną, zaczynając jako pozbawiony złudzeń realista i sceptyk, przechodzący swoiste katharsis po konfrontacji z Errolem Childressem. Katharsis, które skutkuje iskierką nadziei. Najpierw symbolicznie jako flara sygnalizująca pojawienie się wsparcia dla umierających detektywów, potem w finałowym dialogu z Martym, gdzie Rust mówi  - Kiedyś była tylko ciemność. Teraz mamy też gwizdy ją rozświetlające, zatem moim zdaniem światłość wygrywa.

Ta przemiana była z resztą jednym z bardziej krytykowanych elementów, co dla mnie jest o tyle zaskakujące, że taka iskierka nadziei w moim odczuciu wcale nie zmienia nastawienia Rusta do świata. To nadal miejsce, które potrzebuje „złych ludzi, aby chronili świat przed tymi gorszymi”. Z resztą finał głównego wątku też był przez wielu oceniony negatywnie. Narzekano, że po tym jak przez siedem odcinków twórcy budowali atmosferę niesamowitości i grozy, wszystko zostało sprowadzone do paru świrów. Nie mogę się zgodzić z tego rodzaju argumentacją, bo dla mnie finał jest konsekwentną pointą tej historii, która utrzymuje klimat zagrożenia do samego końca. W końcowych sekwencjach widzimy jak w wiadomościach pojawia się wzmianka, że senator Tuttle zaprzeczył związkom mordercy z jego rodziną, co jednoznacznie wskazuje, że kultyści zaczęli już działać. Organizacja nie została rozbita, straciła wiernego i efektywnego członka, ale należy przypuszczać, że będzie funkcjonować dalej. I dalej będę ginęły kobiety i dzieci. Tym bardziej, ze nie wiemy nawet jak daleko w przeszłości ten mroczony kult się rozpoczął. Służąca Sama Tuttle wspominająca Carcosę pracowała u niego 40 lat temu. A Childress mówi w pewnym momencie „Moja rodzina żyje tu od bardzo, bardzo dawna”.

 

Jak widzimy, „Detektyw” nie ogranicza się do prostego ogrywania nawiązań do klasyki. To autorskie dzieło i spójna opowieść, którą myślę, że śmiało możemy w wielu momentach zaliczyć do nurtu weird fiction. Spójrzmy z resztą na cytat, który świetnie podsumowuje charakterystyczne dla gatunku elementy jakie w serialu znajdziemy.

„Posążek, bożek, fetysz – cokolwiek to było – wpadł w jego ręce kilka miesięcy wcześniej podczas najazdu na otaczające Nowy Orlean lesiste bagna, będące jakoby siedliskiem obrzędów wudu; odprawiane tam rytuały okazały się tak osobliwe i odrażające, że policjanci rychło zdali sobie sprawę, iż mają do czynienia z wyjątkowo mrocznym, a przy tym nieznanym kultem, nieskończenie bardziej diabolicznym niż najczarniejsze afrykańskie wudu”

Celne podsumowanie, tylko to nie opis produkcji, a fragment jednego z najciekawszych opowiadań klasyka gatunku, „Zewu Cthulhu”, H.P. Lovecrafta (Vesper, Poznań 2012, s.99).

Wszystkie zdjęcia oczywiście by HBO